电影音乐是电影这门综合艺术的重要组成部分，你几乎无法找到一部没有音乐的影片，许多成功的影片离开音乐的作用将会大为逊色。目前，在世界各国的电影评奖活动中，大都设置了音乐的奖项。

 　　电影音乐几乎是与电影同时产生的。1896年，卢米埃尔的影片在英国放映时，就采用了钢琴伴奏。1908年，法国作曲家圣桑为影片《吉斯公爵被刺》谱写了六首配乐，被看作是为电影专门创作音乐的开始。在无声片时期，音乐是电影中唯一的声音元素，甚至贯穿影片始终。但是由于只能采用即席伴奏或唱片作为声源，音乐还无法实现与画面的同步。1927年，录音技术的进步使第一部有声片《爵士歌王》问世。从此，音乐与画面终于统一起来。同时，一大批杰出作曲家如肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、伯恩斯坦等也加入了电影音乐的创作。著名影片《战舰波将金号》的配乐就是肖斯塔科维奇的《第五交响曲》。据说影片在构思时，导演爱森斯坦读剧本，肖斯塔科维奇则边听边在钢琴上敲出一些动机，随后两人分头工作。而如果你看过影片，就会感叹画面和音乐的配合是多么天衣无缝。那拍岸的惊涛、运送食品的小船都和音乐形象有着惊人的一致。特别是全片结束时，伴随着战舰舰首充满整个银幕的，正是那铿锵有力的几声大鼓。

  在导演们和作曲家们的共同努力下，电影音乐的表现方法也日益丰富多彩，以音乐为主要内容的歌舞片还盛极一时，其中还包括了根据格什温和伯恩斯坦音乐改编的《一个美国人在巴黎》和《西区故事》。迪斯尼公司也拍摄了动画片《幻想曲》，在这部以象青少年普及音乐知识为目的的影片里，介绍了李斯特的《匈牙利狂想曲》、贝多芬的《第九交响曲》、埃尔加的《威风凛凛进行曲》等名曲，而担任解说的则是著名指挥斯托科夫斯基。此外，一些古典音乐也经常被引用到电影中，例如《乡村骑士》的间奏曲就出现在《教父》、《愤怒的公牛》、《阳光灿烂的日子》三部影片中。

 　　按照电影音乐的来源，我们可以将其划分为剧作音乐和背景音乐。剧作音乐也可以称作有源音乐，是剧情本身要求的。而背景音乐又可以称作无源音乐，是导演赋予影片的。在现代电影中，音乐的作用是极为多样的，虽然无法穷举，但大致可以分为戏剧性、气氛性、描述性、情绪性、结构性这几种。

 　　戏剧性音乐，赋予情节或人物一定的性格化的音乐主题。这类音乐与交响乐和歌剧有着密切渊源。在影片《勇敢的心》中，华莱士作战和就义时出现了同样的、我们可以称之为“英雄主题”的旋律。

 　　气氛性音乐，以音色、旋律、节奏的特点渲染气氛。影片《阿甘正传》中，当阿甘与珍妮在众人的欢呼声中拥抱时，音乐骤然变得辉煌而高昂，以配合当时热烈的场面。又如在影片《精神病患者》中，当女主角被杀害时，尖锐的音色、大幅上行的音阶和极为短促的节奏，创造出一种近似于尖叫的效果，给人以恐怖之感。

  描述性音乐，利用音乐形象与视觉形象的相似性来解释画面，其中很多受到了印象派音乐的启发。在影片《伊万的童年》中，画面上是伊万在田野里追赶蝴蝶，而音乐采用短笛和弦乐，表现宁静、和谐的风光。

 　 情绪性音乐。电影不仅能够叙事，还具有抒情的能力。对于这一点，电影大师伯格曼曾说：“电影和音乐一样，直接作用于人的情感。”而音乐在抒情段落中的作用往往是首要的。在影片《出租汽车司机》中，当特拉维斯开着汽车行进在夜晚的街道上时，旋律悠长的萨克司道出了他孤独、凄凉的心境。

 　　结构性音乐。音乐的结构作用首先体现为换场。有声片中，声音（包括音乐）先于画面出现是常用剪辑手法，这样能够使观众产生对视觉的期待，消除了跳跃感。其次，通过音乐的重复和变奏等，能够实现影片整体结构的统一。例如，在法国导演戈达尔在影片《芳名卡门》中，甚至以音乐取代画面作为剪辑的依据，极富革新意义。当画面从乐队排练切换为海浪拍岸时，声音仍是贝多芬的弦乐四重奏。

 　　当然，上述表现方法并非截然分开的。在影片中，一段音乐往往能够起多种作用。例如《美国往事》中，音乐就不仅是情绪性的，也是结构性的。值得一提的是，该片配乐的作者是电影配乐界首屈一指的大师、意大利人莫里康尼，他为《西部往事》、《美国往事》、《传教》、《天堂电影院》等影片谱写的音乐，以其纯美的旋律、隽永的意蕴达到了旁人难以企及的高度，奥斯卡也以终身成就奖肯定了他的杰出贡献。

 　　电影是视听艺术，在画面与声音（包括音乐）间存在着特定的关系，人们一般将其划分为音画同义和音画对位两种。

  音画同步强调音乐与画面在情绪、节奏上的统一，使画面和音乐互相解释，互相加强。它的产生得很早，也比较常见。不过，音乐有虽其独特的艺术魅力，但是电影的信息百分之九十是由视觉传达的，这就使得音乐与画面相比，只能处于从属地位。电影创作十分忌讳“声太满”，过多的音乐不仅无助于实现创作意图，反而会分散观众的注意力，削弱画面的表现力。在纪实主义美学盛行的欧洲，一些导演力求保持影片含义的模糊，让观众自己去发现和思考，因此音乐的使用都非常节制，甚至没有清晰的旋律。丹麦的道格玛电影小组更为极端，他们拒绝使用一切无源音乐，片中音乐必须来自剧情规定的环境。这种观点的产生，应当归结于音画同义的局限性。

 　　但是，通过不同性质的画面与音乐的组合，却可以产生超出画面或音乐本身的意义，这就是所谓的音画对位。而对位一词本来就是音乐术语。有声片刚出现时，苏联蒙太奇学派的爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫三位大师们就提出了音画对位的设想。在1933年的《逃兵》中，普多夫金第一次有意识地运用了声画对位。随后，它逐渐被各国电影艺术家广泛采用。在电影史上，最善于使用音画对位的也许是美国导演库布里克。他的影片大多具有一种黑色幽默的特点，音画对位就是其风格的重要因素。例如在影片《发条橙子》中，当一伙流氓闯入作家家中施暴时，他们哼唱着《雨中曲》。轻松诙谐的音乐与触目惊心的暴力场面形成了强烈对比。音画对位的运用，给电影的表现能力提供了无限的可能性。

 　　随着电影的普及与发展，各国的文化艺术都在电影中有所呈现。除了交响乐外，其他音乐形式如爵士乐、民族音乐、流行音乐都在电影中得到了采用。因此，音乐的民族性和时代性与影片是否协调就变得十分重要。我国第五代导演张艺谋、陈凯歌的早期影片的能够形成鲜明的民族特色，作曲家赵季平创作的配乐功不可没。

 　　好的电影音乐还能够超出影片，独立成篇，为人们经久传唱，甚至赋予深切的含义。例如我国国歌《义勇军进行曲》就是电影《风云儿女》的插曲。同时，电影音乐也是具有很大市场潜力的。在好莱坞，很多影片在上映时会同时发售一些周边产品如海报、玩具、服装等，电影配乐唱片也是其中一种。而在我国，这还没有形成风气。

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