这是01年为《音乐爱好者》翻译的一篇访谈录，刚才整理备份文件时发现的，还算有点价值。
 何塞.库拉在威尔第百年冥诞之年，推出一张由他自己演唱并指挥的威尔第咏叹调专辑。和此前不久录制的《茶花女》放在一起解读，可以较为全面读出这位全才明星的演绎观念。
 和前辈不同的是，他更注重戏剧表演的真实（甚至不惜放弃声乐传统，或是质疑威尔第原先的速度标记，这在他的访谈录中可见一斑），并强调在音乐中挖掘戏剧潜力，这和约瑟夫.克尔曼《作为戏剧的歌剧》的主旨相近，即歌剧中的戏剧中心是音乐；
 更注重本真，例如采纳威尔第时代的音高标准，恢复一些著名角色中的“串角”现象（《茶花女》中的阿尔弗雷多以及《弄臣》中的公爵）；
 把现代心理和社会分析带入角色演绎（拉达梅斯和唐.卡洛），当然相应会带来不同的演绎角度。
 这些林林总总的变化将在未来带给我们一个全新的威尔第。

 乔卡洛.兰迪尼（Guiocarlo Landini）：“何塞.库拉，威尔第男高音”：你为什么选择这个标题作为专辑名字？
 何塞•库拉：没有一位男高音能够百分百胜任威尔第笔下任何男高音角色。同样也不能指望威尔第所有的咏叹调正巧能配上同一个歌喉。唐.阿尔瓦罗（《命运之力》）需要一个精力充沛的声音，而芬通（《法斯塔夫》）却是轻快型的抒情男高音。所以我只能选择那些最合适我的气质与声音风格的曲子。

 兰：你是如何理解，或者说如何进入威尔第充满戏剧力的世界？
 库：我对他充满崇敬之情，他是为舞台而生的伟大作曲家。就像莎士比亚，威尔第力图描绘出人性的多样，创造出具有复杂深刻心理与精神的角色，有时他还要应付二流陈腐的脚本或是没有才气的诗人。在成熟期的剧作中，威尔第运用他那饱满的音乐语言制造出灿烂的效果，可谓得心应手。他给予歌手的指示很明确，毫不含糊。脚本与音乐融为一体，具有完美的平衡。拿《奥赛罗》的总谱来说，几乎角色的每个表情和每处音色变化都有指示标明。在他早年的歌剧中，供他使用的脚本往往前后脱节、彼此矛盾，威尔第努力克服脚本限制，写出了美妙的音乐，超然于歌词之上，可惜它们很少得到演出机会。所以在音乐中，我们可以找到塑造角色与演绎其精神的途径。

 兰：很有意思的发现，能举些突出的例子吗？
 库：选自《福斯卡里父子》中的一曲“夜，永恒的夜笼罩茫茫”。这是一部早期歌剧，写于所谓的“劳役（galley years）”时期，当时威尔第为了打响名头而马不停蹄地创作。这段唱选自第二幕第一景。场景安排在威尼斯国家监狱，雅可布.福斯卡里蒙冤，被威尼斯政府打入大牢。他做了个恶梦，梦中他看见弗朗西斯科.迪.布索恩的鬼魂，后者人称卡曼约拉（Carmagnola），一个命运叵测的意大利士兵，他被控叛国罪，威尼斯人在1445年处决了他，是故事背景所设年份的十八年前。在这里，皮亚维的脚本仅提供了一个简单的舞台提示，没有任何关于戏剧方面的说明。我只能从音乐以及乐队音色中去揣摩人物的心理状态。威尔第试图在音乐中“描绘”出主人公眼中的鬼魂场景，是天才开始发展个人语汇的早期尝试之一。

 兰：可在舞台上，这些创意如何付诸实践，并让观众领悟到？
 库：以《假面舞会》为例，里卡尔多决定让阿美莉亚去英格兰，在这个紧要关头怎样传达主角的个性，你要研究歌词，分句和表演，在现代演出的上下文中把握戏剧的真实与可信。在“我犹豫什么？”和“啊，我签下自我牺牲的文件！”这两句中，你要用你的嗓音传达出旋律中激动的情绪，而威尔第在这里利用了一个类似主导动机的主题，该主题贯穿全剧，用来描绘里卡尔多不同的情感状态，当我研究谱子时，我明白了，威尔第是在要求歌手在乐队旋律与男高音所唱的乐句之间建立富于戏剧力量的联系。

 兰：这么说来，应该到威尔第的谱子里去寻找戏剧真实？
 库：威尔第的写作十分奥秘，值得歌手仔细琢磨。我跟你举一个例子，这首曲目没有收入这张威尔第专辑：厄尔南尼的卡伐蒂纳“如同花丛中的露珠”。男高音以这个乐句结尾，“我悲痛欲绝”，这里威尔第用了一个短音阶，标上了断音。他指示男高音用断音唱出这些音符，以此来表达“悲痛”这个词。他并没有特别标明“悲痛的”，而是将他想要的戏剧性效果直接写进了音乐。所以歌手要有勇气信任乐谱作为唯一指导，如果传统会扭曲这一“戏剧性的乐句”，那就把传统扔到一边。歌手要敢于提问，为什么威尔第这样写而不那样写？

 兰：那么就该忽视传统吗？
 库：传统当然值得尊敬，但不能盲目，要有智慧。我们暂且不提品位问题和历史遗产，我看不出有什么理由要让每个演绎都走同一路线，而不允许有所偏离。为了这样一个牢笼，哪怕它是金丝笼，而把特定角色身上的戏剧潜能封杀雪藏，你不觉得羞耻吗？

 兰：那我们就来考虑一下《茶花女》中的阿尔弗雷多一角，这个角色通常由抒情、甚至是轻快型的男高音来演唱，我觉得这样就失去了该角色音乐所应有的戏剧性力量。首度创造这一角色的罗德维科.戈拉齐安尼实际上以其精力充沛威猛的歌喉而著称。为阿尔弗雷多写的声乐谱相当平顺，位于声区中段。这个角色要求柔和的处理，但这位年轻南方人的柔和是富于阳刚之气的，时时表现出“热烈冲动的精神”和“年轻人的激情”。不要忘记阿尔弗雷多是南方人，来自普罗旺斯。与此相似的例子是《弄臣》中的曼图亚公爵。威尔第的这个角色是为著名的那不勒斯男高音拉菲尔.米拉特度身定做，米拉特具有低沉的音色，演唱时充满力度和热情。
 库：歌手的演绎时要考虑更为广阔的背景，照顾到方方面面的多样性。其中之一是对速度的把握，戏剧要靠它来推动发展。

 兰：这让我们想到了歌手和指挥之间的关系……
 库：就以《游吟诗人》中曼里科的伟大咏叹调为例，“啊！是的，我的爱人”。曼里科清楚地知道城市筑垒即将遭到攻击。谁也不知道将来会怎样。曼里科赶去向列奥诺拉道一声永别。由于情形险恶，他非常匆忙。当我指挥这一段时，采取了比通常稍快的速度。结果急迫的乐句使得这一场景更为紧张。你当然可以用较慢的速度、宽广的乐句来处理，可依我之见，这样就会失去该场景的戏剧性。我们就会失去一个真实生动、有血有肉的曼里科。

 兰：你作为一位指挥和威尔第男高音还需要考虑什么技术问题吗？
 库：简直数不胜数，但我这里就集中讲两点。首先是关于节拍器速度标记的处理。有时，威尔第标的节拍速度对当代人的口味来说太慢了 － 阿尔弗雷多的咏叹调“沸腾的激动心灵”就是个典型。在这种情况下，我觉得你应该选择较快的速度，这样才能表达出人物的年轻冲动，在全剧这一特定时刻也能让人信服。晚期的威尔第对速度的选择是完美无暇的，不免有时让我推测，那些明显的误判或许要归咎于早期节拍器的不精确。其二，就是音高的问题，威尔第时代的音高要比现在低。如今相对较高的音高带来很多麻烦，处理威尔第作品的高音音域就很难不改变音色。我有幸在伦敦的一次音乐会上演唱《西蒙.波卡涅拉》，用的是1857年版，音高按照威尔第时代的标准调低了，我得承认这样就容易把握多了，而且理解了许多所谓威尔第的明显“笔误”，就像那个著名的例子，咏叹调“圣洁阿伊达”的末尾高音B，上面标着“极弱”，以现在的音高标准来看是无法办到的。当采取威尔第时代的音高时，音乐转眼就获得了全新的维度。不幸的是一般观众并没有意识到这个问题，我希望它能在威尔第庆典之年中得到解决。

 兰：威尔第的男高音角色具体属于那一类？
 库：威尔第的男高音角色生活在光明与黑暗的交界处，这种光明与黑暗的交界也同样存在于我们所有人的灵魂中。比方说如果我们仔细审视一下拉达梅斯（《阿伊达》），会发现他根本不是通常概念中的那个样子，不如说更类似于当今政治与社会阴谋中的角色。他很复杂，满脑子想的都是发迹，不管代价如何，一心要向上爬进宫廷，成为埃及军队的统帅。他在玩弄一场危险的双重游戏：一方面他和安内丽丝公主调情，以保证大祭司拉姆菲斯聆听神示时“听”到的将是他的名字，让他得到渴望已久的统帅一职。可同时在和埃塞俄比亚女奴阿伊达的恋情中，他又尝到了幸福的滋味并声称自己深深地爱上了阿伊达。随后的一系列事情击倒了他。在第三幕，尽管很谨慎，他还是落入了阿莫纳斯罗与阿伊达设的圈套之中。拉达梅斯被迫在第四幕中作出抉择，此时这个角色终于达到自觉与成熟，他拒绝了想挽救他的安内丽丝公主，选择了死亡。
  我们今天对《奥赛罗》的视角中牵扯进了社会与种族问题。唐.卡洛王子对于母后伊丽莎白的爱情也可归究于“弗洛伊德”心理，如何界定尚处于争议中：唐•卡洛是个悲剧角色，一方面是无法成全的爱情，一方面又被卷入政治纷争，他在两者间挣扎，这个角色使威尔第灵感迸涌，《唐.卡洛》也进入威尔第毋庸置疑的杰作之列。还有那个痛苦的角色，曼里科。

 兰：你会认为曼里科是威尔第创造的最有意思的人物吗？
 库：人们提起曼里科这个角色会想到“柴堆上的火焰”中的高音C和第一幕终场三重唱中的高音段落，这些高音都是以往的伟大男高音自行添加的[注]。其实这个角色的引人入胜之处比比皆是。曼里科从他一登场开始，就自始自终处于紧张不安的状态。他在猜测自己的真实身世，怀疑其中隐藏着一些可怕的秘密。这就塑造出一个从头到尾极具张力的角色。曼里科的戏本质上是出心理剧。

 [注] 曼里科的咏叹调“柴堆上的火焰”出自《游吟诗人》第三幕尾声，该戏1853年在罗马首演，男高音卡洛.博卡德演唱曼里科一角，他在“熊熊燃烧的可怕柴堆( Di quella pira)”中插入了高音C（通行谱本中这个高音C带小括弧，标在正常音域上方）。现有文献无法查知威尔第本人对这个高音C有何意见。后来演变成男高音用来炫技的传统曲目，实际上曼里科的这首曲子属于表情最真实自然的威尔第男高音咏叹调之列。

 兰：什么是威尔第式的嗓音？
 库：所谓威尔第式的嗓音是一个神话（迷思myth）。至今人们还在谈论什么威尔第式的嗓音，我觉得这个问题实际根本没问到点上。寻找威尔第式的嗓音就如同寻找圣杯，如果真的找到了，那才是个天大的错误，把某类嗓音孤立出来，然后把所有角色都划归到它名下 － 这就是我刚才提到的“金丝笼”。事物总是千人千面的。你得面对那些戏剧角色，他们有各自的个性和局限，还有歌手和乐手们，他们也有各自的个性和局限。最后 － 不如说一开始 － 你就得面对作曲家的乐谱，那是天才的作品，但需要你来演绎，赋予它生命。演绎：这词就像句通行口令。其中的内涵是无限的，从而让投身于其中的人们争执不休：他们是艺术家、音乐学家、乐评人、还有观众。演绎就意味着永恒的探索。正确的嗓音？威尔第式的嗓音？也许我们寻求的是那种可以令角色栩栩如生的嗓音，它让戏剧更为可信，并揭示出每个角色背后无穷无尽的真实。

 （库拉饰演的曼里科和奥赛罗）

 

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