‘国 交’在半个月之内就推出了两场高水平的演出，这不能不说是一件令人振奋的事。有朋友从外地专程乘飞机而来，就是为了看演出；这在国外是常事，但在中国就比较新鲜了。我想，这是因为有了与国际接轨的演出，也就必然会招来与国际接轨的观众。愿‘国交’能长此以往，担负起自己的重任。

佳克米尼那英雄般的嗓音，在京城乐迷的耳边尚缭绕未落；琼斯那宏伟的歌声又响彻了中山音乐堂。其实琼斯对于我们来说并不陌生。早在八十年代，中央电视台曾几次播放过的一个节目，叫《献给非洲的歌》，由歌唱家卡瑞拉斯发起的。其中给我留下印象最深的是一位满头白发的‘贵夫人’，在演唱那首高难度的“图兰多的咏叹调”。从此，琼斯这个名字便刻在我心里了。不久又得到了她演唱《图兰多》全剧的录象及其它音像制品，使我能更进一步的了解她。

在歌剧演员中有这样一个惯例，演唱威尔第歌剧的演员（唱意大利歌剧的演员）基本不演唱瓦格纳；演唱瓦格纳歌剧的演员基本上不演唱威尔第。用琼斯的话来说：“演唱威尔第的作品要有美丽的线条，纯净而圆润的嗓子，能唱出柔软的弱音，也能唱出闪光的花腔?”。也就是说，意大利人更多的是注重唱。正像意大利的一句‘老话’所说：“我不听你唱什么，而是听你怎么唱”。当然，近来他们也更多的注重表演了。而瓦哥纳则更多的是注重戏剧，为了戏剧，他甚至把人声与器乐编织在一起。当遇到戏剧性较强的场面时，就常会出现演员要与乐队‘试比高’。因此，演唱瓦格纳歌剧的演员，既要求有巨大的音量，又要求有耐力；因为一首咏叹调常常会让你唱上十几分钟乃至更长。因此，大部分唱威尔第的演员担心唱完了瓦格纳之后，就再也唱不好威尔第了。虽然也有少数演唱意大利歌剧的演员偶尔的唱一下瓦格纳，那只是一种尝试而已。而在琼斯的保留剧目中你会发现，除了那些瓦格纳的作品外，像《梅迪亚》、《命运的力量》、《游吟诗人》、《假面舞会》、《托斯卡》以及《图兰多》等意大利歌剧中的‘重型’角色，乃至斯特劳斯的《没有影子的女人》和《爱蕾克特拉》等，她尽都‘收藏’了。正像她自己说的：“我觉得胸中好象有个大衣柜，每个抽屉中都藏有一个角色，她们都有着各自的情感、语言?”。是的，在她四十年的演出生涯中，很难数得清有多少宝贝珍藏在她的‘大衣柜’里。试想一位六十五岁的‘老人’，如果不是掌握了高超的发声技巧，今天怎敢在台上演唱《女武神》那首高难度的唱段！

通过这两场演出也发现了一些问题，就是有的观众对歌剧演员的‘行当’不太了解；就像听京剧时把花脸与老生，青衣与老旦混在一起作比较了。因此弄得莫名其妙。《乡村骑士》演出后，就有人说：“尼古拉斯库的嗓音没有迪里拜尔唱的那么抒情”。琼斯唱过后又听说她没有迪里拜尔那么灵活。有这么多的人喜爱迪里拜尔，我想我们的老师沈湘在天之灵也会感到安慰。只是我仿佛听到老师在对我说：“你应当伴他们一起听歌剧，让他们听得更明白一些”。我想这也是我的愿望，因为这种演出会越来越多，我愿以这篇文章来伴随听众一起听下去。这会让你对歌剧产生更大的兴趣。

歌唱演员通常分为女高音、女低音、男高音和男低音四个声部。而歌剧演员则分的更细。严格的说，意大利歌剧与德国歌剧在嗓音分类上略有区别。我们不在这里搞学术研究，只是伴随观众们欣赏歌剧，使大家能有个基本的了解也就可以了。

在女高音声部中又分为：

一、轻巧的女高音（德国人称之为花腔女高音）：
这种女高音的声带和共鸣腔体都比较小，使用起来轻巧灵活，很容易获得高音。但音色显得单薄一些。因此她们适合演唱一些音域偏高，速度快而轻巧，跳动幅度较大的作品。根据这样的嗓音特点，作曲家多用以表现年轻活泼的少女。像威尔第的歌剧《黎哥莱托》中的吉尔达；罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》中的罗西娜；多尼采第的歌剧《拉美摩尔的露契亚》中的露契亚等。但却不是一成不变的。天才的作曲家莫扎特，就用这种类型的嗓音在他的歌剧《魔笛》中，表现一个阴险的夜后，照样获得了巨大的成功。因此每一种类型的嗓音，都不一定表现一种‘固定的人物’，这只是一个原则。具有这类嗓音的代表人物有芭特尔（Battle）、格露伯罗娃（Gruberova）、安德森（Anderson）和迪里拜尔等。

二、抒情女高音：
她们的声带和共鸣腔体都比花腔女高音的大一些，却远不如戏剧女高音。嗓音虽然没有花腔女高音那么轻巧灵活，却也比较容易控制，并且音色较花腔女高音浓郁，给人以柔和温暖感。由于她们对嗓音的控制能力很强，善于把乐句修饰的很细腻。作曲家常用以表现一些感情细微，温柔而深情的女性。像普契尼的歌剧《绣花女》中的咪咪、比才的歌剧《卡门》中的米开拉、以及莫扎特的歌剧《魔笛》中的帕米娜等。其代表人物有弗蕾尼（Freni）、考特芭司（Cotrubas）和乔治乌（Gheorghiu）等。

三、戏剧女高音：
这是女高音声部中非常难得的一个声种。她们的嗓音宽厚的像女中音，在初学时，常常与女中音混淆。但这并不坏，因为经过一段时间的训练后，得到了稳固的中声区，对今后的发展大有益处。当她们得到高音后，就会发现她们的高音比女中音的高音更加明亮、辉煌，并有力度！特别值得注意的是，她们的高音也比女中音灵活得多，这常是用来区分她们的重要手段之一。因此许多戏剧女高音的前身是唱女中音的（琼斯就是如此）。她们的高音虽然浑厚有力，并且辉煌，但在表现细微、抒情的乐句时，就显得不足了（鱼和熊掌不可兼得）。作曲家常用以表现戏剧性很强的女性。普契尼在他的歌剧《图兰多特》中，用以表现凶狠的公主图兰多特；马斯卡尼在他的歌剧《乡村骑士》中，用以表现被第三者插足而激怒了的桑图扎；以及彭开利的歌剧《歌女》中的乔孔达等。这些角色都需要有强烈的激情和巨大的音量。其代表人物有季米特洛娃（Dimitrova）、玛通（Marton）和在紫金城演出图兰多的斯威特（Sweet）以及刚来过北京的琼斯（Jones）等。

四、有力度的抒情女高音 ：
这是一个介乎戏剧女高音与抒情女高音之间的声种。她们虽然没有戏剧女高音那么奘，却也有相当的力度；她们虽然没有抒情女高音那么柔细，却也能表达一些细微的情感。这样一来，她们所表现角色的幅度就很大，戏路很宽。因此她们的‘使用率’很高，常常成为大剧院里的台柱。像威尔第的的歌剧《阿依达》中的阿依达；《游吟诗人》中的列昂诺拉；普契尼的歌剧《托斯卡》中的托斯卡及《蝴蝶夫人》中的巧巧桑等。这种嗓音的代表人物有苔芭尔提（Tebaldi）、黑人歌唱家普赖斯（Price）和辛托芙（Tomowa-Sintow）、米萝（Millo）等。

在女低音声部中（也包括女中音）有：
一、女低音：
这是女声中嗓音最为低沉宽厚的一个声种，当她们在低声区使用真声（也称为‘本嗓’）时，很像男高音；但没有男高音那么刚强有力，更多的是渗透着浓郁迷人的色彩。由于真正具有这样嗓音条件的人非常少；在歌剧中，真正由女低音来担任主角的，也是凤毛麟角。因此，这个声部逐渐的被女中音所取代。

二、女中音（也有人称之为‘次女高音’，这是从意大利文Mezzo-soprano直译而来的）：
由于女中音的声带和共鸣腔体都比女高音大，发出的声音也必然较为宽厚浓郁。在使用中，用的柔一些，抒情一些，那是很迷人的。作曲家比才在他的歌剧《卡门》中，就是使用这种嗓音来表现卡门这个吉普赛姑娘。在第一幕中那首著名的“哈巴涅拉”中，作曲家使用了‘半音下行’，再配合这浓郁迷人的嗓音，造成了极大的诱惑力！威尔第利用女中音刚韧有力一面，在歌剧《游吟诗人》中用以表现女巫阿祖切娜。在第二幕开始不久的那段“熊熊的烈火”，唱出了母亲被烧死的悲壮情景，为悲剧的发展作了很好的铺垫。俄罗斯作曲家格林卡则用其男孩子般的嗓音，在歌剧《伊万·苏萨宁》中表现男孩子万尼亚。这类嗓音的代表人物有考索托（Cossotto）、芭尔查（Baltsa）、芭托丽（Bartoli）和来过北京的俄罗斯女中音包罗迪娜（Borodina）等。

男高音声部也分四个声种：

一、轻巧的男高音：
俗称‘小号男高音’。由于他们的嗓音轻巧灵活，有些接近女中音。作曲家常用以表现‘奶油小生’和一些小人物。罗西尼在他的歌剧《塞维利亚理发师》中，用以表现年轻多情的伯爵阿尔玛维瓦。普契尼利用他们嗓音的单薄，在《蝴蝶夫人》中表现掮客高劳；在《图兰多特》中扮演老态龙钟的皇帝；列昂卡瓦罗的歌剧《丑角》中的佩佩也是这种嗓音。他的代表人物有有帕尔玛（de Palma）、阿尔瓦（Alva）等。

二、抒情男高音：
他们的嗓音比轻巧男高音浓一些，在声音的控制上，比其他声种来得容易；能把乐句表现的非常甜美柔细。在比音量上，他们是弱者；在讲究‘味道’上，常是其他声种所望尘莫及的。普契尼在歌剧《绣花女》中用以表现诗人鲁道夫。威尔第在歌剧《茶花女》中，用以表现纯真而痴情的阿尔弗莱得。莫扎特则在歌剧《魔笛》中用以表现年轻的王子塔米诺。这种嗓音的代表人物有科劳斯（Alfredo Kraus）、盖达（Gedda）等。

三、戏剧男高音：
他们的嗓音宽厚的有些像男中音。不仅强壮有力，富有英雄气质，更能唱出辉煌的‘高音C’。有这种嗓音条件的人不多；真正能被训练出来的就更少（这种嗓音很难训练）。因此，意大利人把他们看得非常高贵。也正是因为他们的嗓音强壮有力充满激情；当舞台上管弦齐鸣的时候，他能穿透庞大的‘音墙’，声贯大厅。可是在抒情的一面也必然显得笨重一些了。威尔第在他的歌剧《奥赛罗》中，就是用这种嗓音来表现英勇善战的统领奥赛罗的。其它像歌剧《乡村骑士》（马士卡尼作曲）中的图里杜；《丑角》（列昂卡瓦罗作曲）中的卡尼奥等，都需要用这种类型的嗓音来表现粗犷的西西里男子汉。世界最伟大的男高音卡鲁索（Caruso）就是这种类型的嗓音。继他之后是莫纳科（del Monaco）。如今还在舞台上驰骋的有切科莱（Cecchele）和第一个出现在北京舞台上的戏剧男高音佳克米尼（Giacomini）。都是这种类型的嗓音。他们虽然都已年过六十，由于掌握了正确的‘关闭’（也称着‘掩盖’）唱法，仍然声如洪钟，还能在舞台上再‘折腾’一阵子。但这种发声法所产生的音响效果有些器乐化 ，可能会有人不习惯。但这正是他们技巧娴熟的特征。就像京剧中的黑头那样瓮声瓮气的。

四、有力度的抒情男高音（或抒情戏剧男高音）：
这是一个介乎抒情男高音和戏剧男高音之间的声种。他们虽然没有戏剧男高音那么奘，却也有一定的力度，能够演唱一些带有戏剧性的角色。同时他们对嗓音的控制能力也很强，在演唱一些抒情角色时，虽然没有抒情男高音那么细腻，却也显得大度。由于这种类型的嗓音戏路较宽，因此，常常是大剧院里的‘大腕’。像大家所熟悉的帕瓦罗第、多明哥和卡莱拉斯，都是属于这种类型的嗓音。相比之下，多明哥更偏重一些戏剧性（lirico-drammatico），他甚至能很好的完成奥赛罗这样的角色。而帕瓦罗提则更偏重于抒情性（lirico-spinto），他一辈子也只能在两场音乐会上过过奥赛罗瘾。但他却把抒情角色《绣花女》中的鲁道夫唱的非常大气。普契尼的歌剧《托斯卡》中的卡瓦拉多西；威尔第的歌剧《命运的力量》中的阿尔瓦罗；以及比才的歌剧《卡门》中的唐 何塞等，多由这类嗓音的演员来扮演。历代一些著名的男高音吉利（Gigli）、毕约林（Bjorling）、科莱里（Corelli）和斯苔法诺（di Stefano）、拉依蒙第（G Raimondi）等，都是这个声部。

在男低音声部（包括男中音）中：

一、德国人与法国人把男中音又分为几个挡次，意大利人则统称为男中音：
这是一个介乎男高音与男低音之间的声部。他们虽然没有男高音那样辉煌的高音，但中低声区却比男高音更为结实；更为雄壮有力。正因为他们有坚实而铿锵有力的中声区，作曲家常用以表现一些有身份、有地位的人。像威尔第的歌剧《游吟诗人》中的鲁纳伯爵；歌剧《命运的力量》中的唐·卡罗；普契尼的歌剧《托斯卡》中的警察头子斯卡尔皮亚；和比才的歌剧《卡门》中的斗牛士艾斯卡米罗等。罗西尼在他的歌剧《塞维利亚的理发师》中，也用以表现热情快乐的理发师费加罗。他们的代表人物有奴齐（Nucci），爱伦（Allen）等。

二、男低音（也称为庄重男低音）：
这是歌剧演员中，嗓音最为低沉宽厚的声种。当他们使用丰厚的胸声唱低音时，会给人低音提琴般的震撼感。由于他们的嗓音低沉浑厚而显得庄重、稳健，作曲家们常用以表现有身份的国王、公爵或是老父亲等。像莫扎特的歌剧《魔笛》中的太阳神撒拉丝特罗；威尔第的歌剧《唐·卡罗斯》中的菲利普王；以及《弄臣》中的刺客都是由男低音来扮演。在普契尼的歌剧《绣花女》中的那首深沉的“大衣歌”，就是由扮演科林的男低音来演唱的。这个声部的代表人物有弗蕾尼的丈夫盖乌罗夫，和前不久来北京开音乐会的摩尔（Moll），以及雷米（Ramey）等。

三、滑稽男低音（Basso buffa）：
他们的嗓音没有庄重男低音那么深沉、浑厚，却比庄重男低音灵活。由于他们的嗓音低而灵活，常会演唱出一些令人难以置信快速乐句。为了角色的需要，他们也会发出一些怪声怪气。作曲家常让他们扮演一些丑角和‘小人物’。像罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》中的医生巴尔托罗；《灰姑娘》中的父亲。普契尼的歌剧《托斯卡》中的看教堂人；《绣花女》中的房东白纳尔，以及莫扎特的《大家都一样》（Cosi fan tutte）中的老光棍阿尔逢索等角色，都是由这个声部来担任的。其最主要的代表人物要算达拉（Dara）。

以上是歌剧演员嗓音分类的大概情形，希望通过这个粗略的介绍后，大家再看歌剧时，就会按他们各自的行当来了解、欣赏和评论他们了。

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